Quando noi morti ci risvegliamo

Il gioco delle parti: questo titolo pirandelliano, non a caso come si è visto, ben si presta ad esemplificare l'alternarsi dei ruoli che, all'interno della triade Amante/ Amato-a/ Ritratto, danno luogo a tante storie e temi diversi. Abbiamo visto gli attori esibirsi sul palcoscenico, ma a chi appartiene la regia di queste rappresentazioni? Ormai non dovrebbero esserci più dubbi: colei che tutto move è la Morte.

È per scongiurare il suo potere, per colmare l'assenza da essa generata, che nasce l'arte, in tutte le sue realizzazioni. Il Ritratto si estenderà successivamente ben oltre il significato originario di effigie, divenendo non più solo il prodotto e lo strumento per l'evocazione di una persona amata assente ma, dalla prospettiva dell'artista che lo realizza, il mezzo per sfidare l'oblio di sé, per ottenere l'immortalità della fama.
L'originale in questo caso perde importanza, non è più l'oggetto d'amore perduto e desiderato ma, con la sua bellezza e le sue virtù, diventa modello e fonte di ispirazione per l'artista.

Laura, Beatrice, la moglie del pittore del racconto di Poe, la Tuda modella dello scultore pirandelliano, e in genere tutte le donne dei poeti, sono solo il "pretesto" della creazione artistica che prenderà vita assorbendo la loro.

È ciò che accade, anche nella tragedia Quando noi morti ci risvegliamo, ultimo dramma di Henrik Ibsen scritto nel 1899 più di vent'anni prima dell'analoga opera pirandelliana Diana e la Tuda. Pirandello conosceva molto bene l'opera del drammaturgo norvegese la cui influenza fu determinante per la sua formazione, e con il quale condivideva molte delle tematiche trattate.

Entrambi i lavori hanno come protagonisti degli scultori, quello di Ibsen, Arnold Rubek, è un uomo maturo, e ormai affermato grazie alla notorietà mondiale della sua scultura significativamente intitolata Resurrezione, per la quale si è servito della bellissima modella Irene. Identico il tema tragico: la rinuncia alla vita reale, il sacrificio dell'amore e della vita stessa della donna che gli ha offerto la sua bellezza, a vantaggio della ideale forma artistica.
Nel dramma pirandelliano è l'anziano scultore Giuncano a "risvegliarsi", a prendere coscienza del potere mortifero dell'arte, a "risvegliarsi", senza poter convincere il giovane Sirio Dossi ad abbandonare la sua impresa.
In quello di Ibsen, Irene, la modella fuggita dopo la realizzazione dell'opera, dopo molti anni si presenta a Rubek accusandolo di averla uccisa, ma anche lui è morto dentro e solo in quel momento se ne rende conto: troppo tardi però, la resurrezione non può avvenire.
Il rapporto modella/artista in questi drammi, ma anche nella realtà, non si risolve in una semplice prestazione lavorativa, è una relazione ben più complessa e sfaccettata, molti gli artisti innamorati della modella, amante o moglie; in questi casi si usa il termine più appropriato di Musa in quanto ispiratrice: i ritratti, quando ciò accade, non sono sostitutivi, la donna è viva in senso letterale e metaforico,  è sacrificata al prodotto artistico, ma in qualche modo ne è coartefice. È ciò che prova Irene nei confronti della scultura di Rubek che chiama il nostro bambino; lei si è offerta all'artista affinché lui possa creare, sa di essere indispensabile, l'effige avrà le sue fattezze; ma è una donna di carne e vorrebbe che la sua offerta venisse accettata interamente: Rubek rifiuta in nome della purezza